李小鏡眾生相

攝影藝術家李小鏡近年展出了一系列以半人半獸意象為主題的作品，這包括了他九○年代初期的「十二生肖」，稍後的「審判」，由十二生肖變化出來的「一○八眾生相」，以及「緣」之新作。前後對照可看出一種概念的原型及其演繹，從初步的擬寫到深入探討。「一○八眾生相」只是頭部的特寫，到了「審判」，則擴張成半身甚至整體的形象，不但眼神精光四射，且肢體也變成戲劇的一部分，散發著某種物性。而「緣」則更進一步，衍生成一篇篇有情節有發展的小說，奇詭綺麗，帶有人類起滅生存之間的種種生態，令人不得不凜然而觀。

這些作品彷彿上演著一齣齣現代的神話、寓言：是中國的十二生肖肖像，莎士比亞《仲夏夜之夢》的劇照，還是畢卡索牛身人面的寫真？一眼望去，劇中人不禁讓人疑惑是我們認識的某個人，而要在記憶庫中搜尋半晌，我們才啞然失道：「噢！原來這才是他真正的身分！」人的記憶變成了一個無可追尋的網路。也許這正是藝術家創造的樂趣。

人獸同源
中西文化皆有半人半獸

半人半獸的主題和造型中外皆有。中國神話如人畜起源的傳說，人畜間的生死輪迴等等織成了中國最早的上古史。從出土的文物中可發現，漢朝湖南長沙馬王堆墓中的伏羲氏即是半人半蛇。唐朝的明器中，半人半獸的十二生肖是一大主題；以後雖然不再盛行，但到清朝還可見到十二生肖的玉雕。而近世更發現一件遼朝的白釉壺，是人、龍、魚、鳥四類不同生物的綜合體。由此可見中國早有人獸同源，至少對等的觀念。西方文化中的半人半獸形象更是不陌生-------埃及的獅身人面像；希臘神話中儘多人首馬身、人身牛頭或羊角獸的混合體。這些無法界定的生物在西方繪畫中活躍於人間，從文藝復興大師提香到二十世紀天才畢卡索的作品，從未間斷過，造成某種異教徒式的亢奮情懷。這人獸之間的無政府地帶，提供了人類道德和理智在常軌下不敢踰越的空間。

東西文化也顯示出對人獸不同的態度和看法；比較起來，東方毋寧將獸當成敬而遠之、緣起善良的神聖偶像來崇拜。某些亞洲地區，甚至認為人類的祖先乃半人半獸之靈異。而人獸合體在西方則常是帶有情慾的，往往象徵著貪淫、佔有、攻擊等負面價值。在東方象徵著某種概念性的架空之物，在西方則是介於神人、畜之間的血肉之驅。

而李小鏡的人獸像則似乎是中西文化的合併-------中國的題材和西方的形式。人獸系列的動機來自中國文化，但呈現的手法卻是典型的西方，而效果更是現的。一○八幅眾生相的源起更與佛教有關。李小鏡第一次回中國拍製「今日古運河」攝影系列時，途經蘇州參觀寒山寺。寒山寺自古即以在除夕年節敲鐘一百零八響而聞名，其目的乃超渡一百零八類芸芸眾生。此即成為該系列的背景。

這種種說法常在李小鏡的意識裡起伏出沒。他認為人乃源於獸，而人類史在整個生物史上不過是浮冰之帽，僅佔小小的一角，而最早的「人類」即是獸的一種。因此所謂「人」，只不過是受了人倫禮教的約束，其根本仍帶有獸性。因而我們可以說「人」在李小鏡的作品中是還成其原型來呈現的。伊索以獸喻人，而佛教裡人、獸、佛的交替出現，都力證人性獸性原為一體，至少某些部分是重疊的
。

表情張力
反映出現代的人間百態

然而李小鏡的人獸系列中那些正面或半側的胸像和半身像，在形式上則採取了典型西方人像畫的表達方式。自早期文藝復興時代起，西方的肖像油畫即是以主角襯以遠景或暗茶色的背景。我們可從文藝復興早期的波提且利，全盛期的達文西，晚期的提香，巴洛克時期的委拉斯蓋茲，直到印象派馬內、梵谷等人的作品中，舉出無數的例子。而所謂肖像畫，在所有繪畫形式之中，可能是最能表達個人的面貌形態，進而其精神性靈，甚至泛人性的代言。李小鏡的肖像攝影，媒介雖與油畫相異，其形式則能追溯到西方人像畫。他這種繼油畫肖像而來的結果是，開創出二十世紀獨有的詮釋語言。這種突破的潛力是驚人而具爆炸性的。

另一方面，李小鏡選用了最純粹而切入的描寫方式-----背景的單純、空無讓觀者無以分心而直視主角；而光影的對比、表情的張力、眼神的逼視或漠然，則在表露主角個人的內心世界之外，也同時反映出現代的人間百態，以至於二十世紀末對人性的詮釋。整體的風格是冷靜，甚至冷酷的。

李小鏡在其人物的選角方面最能表現出他的現代感。在簡化如「十二生肖」的作品中，我們仍能從模特兒的表情、神態等等，嗅出一種美國東北部地區特有的文化氣息。這些人物的五官雖經有意的「整容」，分解、扭曲後再組合，然其本質仍是新英格蘭大都會的風格，而不是西岸較為波西米亞的調子。「審判」系列中的諸判官，而就算是「一○八眾生相」的臉譜，都是紐約藝術圈中所產的品牌。這種統一的作風「不簽名的簽名式」即代表一個藝術家的氣候已成。

攝影在李小鏡手中，變成了一種不受客觀限制而能發揮繪畫之視覺創造和主觀呈現的藝術。他利用電腦，卻以繪畫的程序改變了作品的內容而達到創造者主觀的要求。他的獸臉是根據動物的五官而重新繪製的結果，而非直接的移植，因為單向移植即會喪失人為主體的地位。因此繪畫和攝影的「對立」在此消弭，而達到「對等」的地位。

反諷筆法
充滿著黑色喜劇的口吻

英國畫家培根（Francis Bacon）即認為攝影徹底改變了人像畫，謂從前當成紀錄來處理的繪畫，如今則變成了遊戲。然而他認為迷人之處正在這裡，「這對藝術家而言將變得困難得多，因為他必須深入遊戲才能做得更好，才能使生活顯得稍微刺激些…」（注）這段感言似乎可作李小鏡攝影的註解。從李小鏡對完稿細膩而精美的處理，使其說完全不具照片放大後的粗糙感而言，我們即能斷定他對藝術的嚴格要求。而他對其工具的全然掌握駕御，亦證明他在電腦方面的專才。然而將人獸化這整個動機、構想，乃至最終的效果，卻讓我們感覺其中幽默、遊戲
、嘲謔、甚至反諷的語調。在他的作品裡，能讓人讀出某種對人性、對世事聰慧而帶黑色喜劇的口吻，是大都市知識分子「不是殉道者也不是改革家」的筆法。

這在「緣」之系列尤為明顯。「緣」的版圖顯然又比「審判」系列擴充了許多。裡面的種種造型和情境看似荒謬，彷彿介於幽明晦暗之間的魍魎，散發著高度超現實的象徵意味。這是城市裡的邊緣地帶，猶如隱藏在地下的祭祀，其邪惡的氣息已遠遠超出「審判」的人獸同體。此處同體的已不單是人跟獸，還有鬼與魔的成分，是天地間生與靈的結合了。而人鬼的交往或因緣，往往可見欲和慾的驅使，其瀰漫的鬼魅氣氛幾乎是侵入神經。這在「掠食者」、「獵者」、「獵物」幾幅作品中達到高潮。人體在此不過是軀殼，是代用品，是隨時可替換的導體，而真正主其動向的是從其瞳眸中散發出來的意念和行動。這像是現代版的「浮士德」。

從「十二生肖」、「審判」到「緣」，我們可以看出創造者構思的三部曲，從原型到其演繹，猶如從單音到樂章。然其層層剝出的意象卻與此逆行，是愈趨真實而赤裸，直至衣衫盡褪。我們說獸臉不過是隱喻，是假面，其實人臉與獸臉，孰真孰假，在此已無從分辨。面具不過是告白者所用的障眼法，真實的只有意念和行動。因此，我們可以大膽地假設，以創作方向而言，李小鏡在極度擴張其形體的表現後，當會日趨抽象，跳出人獸鬼神之間的掙扎，達到某種更形而上的境地，發揮其更正面而善美的想像空間。

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